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Pelléas et Mélisande. Uno sguardo sul teatro simbolista

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Risale al 1857 la pubblicazione de Les Fleurs du mal, “scandalosa” raccolta di componimenti poetici di Charles Baudelaire, divisa in sei sezioni: Spleen et Idéal, Tableaux parisiensLe Vin, Fleurs du malRévolteLa Mort. La prima edizione contiene cento poesie, tra cui Correspondances.

Sono tutti racchiusi qui i prodromi del Manifesto simbolista, pubblicato nel 1886 da Jean Moréas e, in particolare, quel concetto di realtà apparente dietro cui si nasconde il mistero e il senso profondo della vita. Al di là del Naturalismo, oltre il Positivismo, il mondo reale viene ricostruito attraverso l’intuizione, la sensazione e le allusioni al simbolo che derivano dalla sua osservazione.

Se istituzionalmente l’anno di nascita del Simbolismo è il 1886, il primo componimento dichiaratamente simbolista è di dieci anni prima, quando il poeta Stéphane Mallarmé dà alle stampe L’après-midi d’un faune, musicato più tardi da Debussy. Da questo momento in poi, la poetica simbolista si fa strada nella cultura istituzionale francese, fino a culminare, nel decennio successivo, con la costituzione di un vero e proprio movimento, supportato da diverse riviste letterarie, fra cui le più rilevanti sono certamente la Revue wagnerienne (1885), Le Symboliste (1886) e La Pléiade (1886), che cambia nome nel 1889, diventando Mercure de France. Sono gli anni di Paul Verlaine e Arthur Rimbaud che scavano e ampliano profondamente il solco già tracciato da Baudelaire. Sono, naturalmente, anche gli anni del giovane Debussy che assiste al dramma di Maeterlinck il 17 maggio del 1893, presso il Théâtre des Bouffes-Parisiens e lì comprende di averlo atteso per metà della sua vita. Ottiene subito una prima autorizzazione verbale dall’autore per iniziare a comporre, usando direttamente il testo originale. In seguito, incontra Maeterlinck a Gand dove, oltre alla concessione definitiva, lo scrittore gli permette di operare le opportune correzioni e alcuni tagli.

Di fatto, il mancato adattamento del testo in un libretto ad hoc fa di quest’opera il primo autentico e celebre esempio di Literaturoper (tralasciando i precoci esempi russi di una quarantina di anni prima, Dargomyžskij e il suo convitato di pietra, ad esempio). Il Pelléas, nella sua struttura essenziale, costa a Debussy due anni di intenso lavoro, tanto che l’opera è già pronta dal 1895, l’anno seguente alla prima esecuzione Prélude à l’après-midi d’un faune, la “scintilla” del secolo a venire, basata sull’egloga di Stéphane Mallarmé, cui si deve l’elaborazione strutturale dei principi cardine di un teatro che mai, prima di questo momento, è stato tanto sovratemporale, poetico, rappresentativo e celebrativo del Mistero.

Mallarmé collabora alla Revue Indépendante come critico teatrale, dal novembre 1886 al giugno 1887; scrive alcuni articoli che contengono la prima e completa espressione dei principi drammatici invocati dalla scuola decadente e riassunti più tardi da Camille Mauclair, in una lucida esposizione della teoria teatrale simbolista apparsa sullo stesso giornale in un articolo del 1892: innanzitutto, costituire entità filosofiche e intellettuali e quindi incarnare queste entità in dei personaggi sovrumani destinati a simboleggiare sentimenti e idee.

Se lo spettatore del teatro classico è stato origine e scopo dell’evento drammatico, nel confronto intimo con l’azione e le passioni umane messe in scena, nel teatro simbolista scompare ogni rapporto con storia e personaggi perché, in sostanza, viene meno l’azione stessa. Nella generalizzazione creata da Mallarmé, deve essere demolita l’architettura fondante del realismo teatrale.

Pélléas et Mélisande

Non c’è più l’individuo, anagraficamente molteplice, ma l’Uomo universale e puro; non c’è più spazio per il carattere, non ci si muove più nella logica tradizionale della fabula. In quest’ottica, soddisfacendo i migliori auspici della concezione debussyana sulla fruizione, l’opera si svolge lungo un percorso drammatico ricostruito dall’immaginazione dello spettatore. In senso pratico, è anche inaugurato un nuovo tipo di recitazione: pochi gesti, voci salmodianti e monotone, sotto un’illuminazione che cala dall’alto, nel buio “irreale” della sala. L’occasione per le nuove sperimentazioni è quella de La Fille aux mains coupées di Paul Fort, fondatore del Théâtre d’Art, il primo e concreto spazio di rappresentazione del teatro simbolista; esperienza che tuttavia dura solo pochi anni (1890-1892), proseguita da Lugné-Poe (il primo Golaud) e il suo Théâtre de l’Œuvre. È quest’ultimo, infatti, a mettere concretamente in scena il Pelléas et Mélisande di Maeterlinck nel 1893 (e a portarlo in tournée in Belgio, dato il successo della pièce), dopo il fallimento del progetto di Fort. Anche l’esperienza del Théâtre de l’Œuvre termina presto, ma ormai il seme del Simbolismo si è innervato profondamente nel fatto teatrale, investendo a fondo le strutture stesse dell’opera drammatica, come la rivoluzione novecentesca testimonierà, qualche tempo dopo.

Debussy sintetizza le esperienze del teatro di prosa, della letteratura, della pittura – tutto il movimento simbolista, in sostanza – traducendo il dramma di Maeterlinck nella messa in scena del suo pensiero, della sua morale, del suo senso intimo e intenso dell’Arte, della Musica: in definitiva, nella sua facoltà specifica e contemplativa. L’opera è rappresentata per la prima volta al Théâtre national de l’Opéra-Comique di Parigi il 30 aprile 1902; la direzione orchestrale è di André Messager, gli interpreti principali sono Mary Garden (oggetto della furibonda lite tra Debussy e Maeterlinck, il quale preferirebbe la sua Georgette Leblanc), Hector Dufranne e Jean-Alexis Périer; la scenografia, in stile preraffaellita, è opera di Lucien Jusseaume ed Eugène Ronsin. Cinque atti, quindici scene, sei personaggi: su tutti, Mélisande.

Il dramma si svolge in un luogo che è contemporaneamente ogni cosa, terra onirica impenetrabile di assoluta pienezza e sconfinata nullità che, in questa sua presenza/assenza, ricorda tanto il sole allo Zenit del pomeriggio di un fauno: Allemonde è il regno delle evocazioni (che hanno poco o nulla a che vedere col leitmotiv wagneriano). Si pensi, per esempio, alla caratterizzazione e alle ri-citazioni del tema di Golaud, costruito con un intervallo di seconda ripetuto su ritmi binari e ternari alternati, oppure del tema di Mélisande, definito dalla discesa di intervalli di terza e dalla veloce risalita in sedicesimi, o ancora al tema di Pelléas, segnato dalla quarta giusta e dal semitono. Ma altre rappresentazioni sonore ricorrono nell’opera, come la discesa degli archi sulla caduta dei capelli della fanciulla (anticipata nella seconda delle Chansons de Bilitis, La Chevelure) e l’arpeggio delle arpe sul volo di colombe che si smarriscono nell’oscurità. A volte, invece, la musica tace, espressivamente, come ad esempio nel IV atto, quando i due protagonisti, titubanti e turbati, confessano il loro amore («Je t’aime» – «Je t’aime aussi»).

A proposito di evocazioni, sul piano scenico, è strano che Debussy non sfrutti anche il “décor synthétique”, ideato da Mallarmé nel 1891, come fondale e ambientazione per la rappresentazione de Le Corbeau  di Poe al Théâtre d’Art: in sostanza, una tela da imballaggio dipinta dai pittori dell’eterogenea scuola dei Nabis (Bonnard, Denis, Gauguin e altri). Eppure si tratta, ancora una volta, di invitare il pubblico a uno sforzo immaginativo: la disgrazia del nostro teatro è che abbiamo voluto limitarlo ai soli elementi intellegibili, dirà il signor Croche (alter ego debussyano), auspicando la rottura dell’illusione scenica, il rigetto di ogni declinazione di realismo e, per questo criticando, tra le altre, l’opera italiana del suo tempo, responsabile di sacrificare al dramma la continuità della musica, incantando il pubblico con emozioni false e magniloquenti, che traducono la vita con delle canzoni. Gli elementi portanti su cui si fonda il Pelléas, invece, sono altri, tutti intrisi di minimalismo fraseologico e rappresentativo, di musica capace di purificare la vicenda e i protagonisti, con la sua paratassi, il suo silenzio, la sua discrezione.

Non a caso, il massiccio organico orchestrale è raramente usato nella sua pienezza. Piuttosto, se ne predilige un utilizzo quasi cameristico, in dinamiche che raramente superano il forte. La melodia è prevalentemente modale e la vocalità sillabica è disegnata su piccoli intervalli, spesso per gradi congiunti o ribattuti. Anche nel dramma, sono evidenti le analogie con la de-funzionalizzazione dei rapporti modali, la cui musica segue il disvelamento del canto, senza fissarsi in organizzazioni gerarchiche proprie dell’armonia tonale. La sintesi, così realizzata, costa fatica, ma, come sappiamo, anche tanta soddisfazione al compositore. Il prezzo di quella libertà, com’è accaduto per il Prélude à l’après-midi d’un faune, è una prima, generale incomprensione con il pubblico e la critica. Ma gli otto anni di scarto fra le due première riducono il tempo necessario all’assimilazione del nuovo linguaggio, agevolando una straordinaria e rapida diffusione del Pelléas in tutta Europa e oltreoceano.

Un giorno o l’altro quest’opera s’imporrà, scrive Henry Bauer su Le Figaro nel 1902. In dieci anni è allestita per ben cento volte all’Opéra-Comique, viaggiando da Londra a New York e in Italia, nel 1908, alla Scala di Milano, sotto la direzione di Toscanini.

Tra i tanti progetti abbandonati, il Pelléas et Mélisande resterà l’unico sacrificio operistico di Debussy, l’unico, probabilmente, capace di convincerlo fino in fondo, sublimando le limpide contraddizioni che costituiscono, in sé, l’origine stessa del suo pensiero. Fra le realizzazioni più importanti della storia recente, vale la pena ascoltare la rilettura di Pierre Boulez  del 1969, l’interpretazione di Claudio Abbado con i Wiener Philharmoniker nel 1992 e le sorprendenti esecuzioni di Karajan (in particolare quella del 1978 col “nostro” Ruggero Raimondi nel ruolo di Arkël). Oggi, possiamo rivolgerci a quest’opera ancora con la stessa meraviglia di allora: se la s’interroga col cuore, liberamente, la musica di Debussy riflette il nostro animo come uno specchio magico, come acqua profonda e misteriosa in cui annegare il nostro intimo desiderio di rêverie.

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