di Smeralda Nunnari
«La bellezza di questa terra mi si è rivelata nelle sue forme più pure e sublimi. L’arte mi è apparsa in tutti i suoi capolavori; mi si è svelata nella sua universalità e nella sua unità. Ogni giorno il mio pensiero si convince che esiste un legame profondo, una fratellanza segreta tra le opere del genio.» (Franz Liszt, Lettre d’un bachelier ès-musique, À M. Hector Berlioz).
La celebre affermazione di Franz Liszt non è un semplice frammento epistolare, ma una dichiarazione che, se interrogata con la dovuta profondità, rivela la struttura invisibile dell’arte. In essa non vibra soltanto la consapevolezza di un artista che riconosce la propria appartenenza a una tradizione, ma la percezione di un principio superiore: l’idea che le opere dei grandi non siano prodotti isolati, né testimonianze di epoche diverse, bensì emanazioni di un’unica sostanza creativa, variazioni di un medesimo archetipo, modulazioni di una forma eterna che attraversa i secoli, come un fiume sotterraneo. L’artista non parla di influenza, né di genealogia, né di eredità: parla di fratellanza. Un vincolo non storico, ma ontologico. Essa presuppone che le opere del genio siano come stelle di una stessa costellazione: distanti, diverse, ma illuminate da una comune luce originaria. È in questo chiarore che Liszt riconosce Petrarca, non come poeta del Trecento, ma come compagno di destino, come fratello spirituale la cui voce attraversa la distanza temporale e reca il segno di una ferita che non si rimargina.
Il Sonetto 134 del Canzoniere si apre con il verso che è già un manifesto ontologico: «Pace non trovo, e non ho da far guerra». E più avanti, con una precisione che è insieme lirica e metafisica: «E temo e spero, ed ardo e son un ghiaccio». In queste formule perfette dell’antinomia, Petrarca non descrive un sentimento amoroso, ma la condizione dell’uomo che ama e, amando, si scopre scisso. Laura non è più donna: è epifania, soglia, figura attraverso cui l’io avverte l’impossibilità di essere uno. Il sonetto è un organismo di contraddizioni che non cercano sintesi, ma contemplazione; un diagramma dell’anima che riconosce la propria frantumazione e, nel farlo, si eleva. Petrarca non usa l’antitesi come ornamento, ma come strumento conoscitivo: la verità dell’esperienza amorosa non è nella linearità, ma nella frattura; non nella coerenza, ma nella tensione. La poesia diventa così un laboratorio metafisico. Qui l’io si misura con l’impossibilità di coincidere con se stesso, e Liszt si riconosce in tale dissidio. Dunque, la sua musica non illustra il testo: lo pensa, lo contempla, lo trasfigura.
Per comprendere la natura di questa trasfigurazione, è necessario collocare l’opera nel momento esatto in cui essa nasce. In questa fase il compositore, dopo aver incendiato l’Europa con il virtuosismo titanico delle sue tournée, si ritira dall’arena pubblica per cercare una dimensione più alta di verità artistica. Prima di quest’opera, Liszt è ancora il “fenomeno”, il dominatore delle sale, l’uomo che vive tra il clamore e la solitudine, tra la gloria e l’inquietudine. Fino agli anni Quaranta la sua esistenza è un turbine: salotti aristocratici, passioni tumultuose, ovazioni oceaniche, una parabola che alterna vertigine e vuoto. Ma già in lui si avverte una metamorfosi: il desiderio di un’arte che non sia più spettacolo, ma meditazione; non più trionfo, ma rivelazione.
Il Sonetto 104 nasce, dunque, in un periodo di transizione, quando Liszt si sta spostando dalla dimensione mondana a quella contemplativa. L’Italia, con le sue rovine, i suoi paesaggi, le sue memorie, non è per lui un luogo geografico, ma una regione dell’anima. Roma, in particolare, diventa il teatro di una trasformazione interiore. Qui studia, riflette, annota, si confronta con i propri assilli. Alan Walker racconta che il musicista portasse sempre con sé il testo del Canzoniere, annotato ai margini con intime confessioni. Accanto ai versi del celebre sonetto, il compositore espresse l’intensità di un tormento interiore che sentiva speculare al proprio. Egli viveva allora una delle sue crisi più profonde, diviso tra la vita pubblica e il desiderio di ritiro, tra la gloria e la fede, tra l’amore e la solitudine. Petrarca gli offriva non un testo, ma uno specchio.
Il Liszt di questa stagione si rivela un uomo in cammino: non più il virtuoso dominatore del mondo, non ancora il mistico proteso a trascenderlo, bensì il pellegrino in cerca di una via musicale verso l’assoluto. Nella tensione espressiva della sua conclusione si intravede già la figura artistica successiva a questo giro di boa, l’autore delle pagine tarde, rarefatte, ascetiche e quasi profetiche: quel prolungamento armonico che ritarda la risoluzione, quel chiarore soffuso, quella pacificazione terrena destinata a non compiersi mai appieno, ne anticipano i tratti. Superata questa faglia creativa, la sua interiorità si farà sempre più essenziale, verticale e inquieta, espressione di una ricerca tesa non più alla sola bellezza formale, bensì all’autenticità; non all’ossequio alle convenzioni, ma alla rivelazione; non alla consolazione, ma alla trasfigurazione.
Prima di entrare nell’analisi musicale, è necessario sciogliere un nodo filologico che unisce e, al tempo stesso, distanzia i due autori. Il celebre componimento – catalogato come Sonetto CXXXIV nelle edizioni moderne, ma identificato da Liszt col numero 104 sulla scorta delle pubblicazioni ottocentesche in suo possesso – attraversa nella produzione del compositore ungherese quattro diverse incarnazioni: non semplici varianti testuali, ma stadi di una medesima sensibilità che si approfondisce.
La stesura vocale originaria (1843–1844) è ancora immersa nella cantabilità e nell’espressività tipiche del belcanto italiano. Segue la prima trasposizione pianistica, concepita a metà degli anni quaranta e data alle stampe nel 1846, dove il virtuosismo strumentale permette alla tastiera di assumere la voce del poeta e superarla. La terza tappa, decisiva, è la versione definitiva pubblicata nel 1858 all’interno del secondo volume delle Années de pèlerinage (Italie): qui Liszt abbandona l’ornamento esteriore, approfondisce la polarità armonica, interiorizza la struttura dell’aria e la trasforma in pura meditazione. Infine, la severa revisione tardiva vocale del 1883 riduce il costrutto all’essenziale, consegnandoci una linea spoglia e sospesa, che non cerca più la compiutezza formale, ma la verità nuda del vissuto.
Il Sonetto 104 pianistico presenta una struttura tripartita che deriva dall’aria belcantistica (Agitato assai nell’introduzione), ma ne interiorizza il modello nella scrittura per tastiera. La tonalità di Mi maggiore, luminosa e serena (Adagio nel tema principale), non è un segno di pacificazione, bensì di tensione verso un ideale irraggiungibile. La melodia, lunga e ornata, è sostenuta da un accompagnamento ampio e fremente, nel quale improvvise alterazioni cromatiche e repentine deviazioni tonali introducono ombre improvvise. La sezione centrale (molto appassionato) intensifica il conflitto con modulazioni più ardite. Nella coda (un poco più lento accentuato assai), prolungata nella tensione verso la dominante, le cadenze ritardate e le dissolvenze contemplative (smorzando) suggeriscono un’attesa infinita: l’accordo finale di tonica non si configura come un porto sicuro o un traguardo risolutivo, ma come un miraggio che si avvicina e si allontana sfumando nel silenzio. L’armonia non risolve l’antinomia romantica: la fa vibrare, componendo un diorama sonoro in cui lo slancio verso l’assoluto e il limite che lo trattiene si fronteggiano in una polarità irriducibile.
Gli aneddoti che circondano la genesi e la revisione dell’opera sono tra i più affascinanti della biografia lisztiana. Lina Ramann racconta che Liszt, suonando il sonetto per alcuni amici, disse: «Qui non c’è musica: c’è un’anima che non trova pace». E subito dopo, con un sorriso malinconico, aggiunse: «E forse non la cerca». Un altro episodio documentato riguarda le rielaborazioni successive: il compositore sospese il lavoro per giorni, cercando una condotta che non tradisse il senso profondo della lacerazione petrarchesca. Alla fine scelse una dissolvenza, un congedo sommesso e sfumato: un supremo gesto di fedeltà alla ferita del testo. In una lettera a Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, Liszt scrisse che Petrarca «non concede riposo, ma solo luce», e questa luminosità, nella musica, non è mai piena, ma sempre trattenuta.
Filosoficamente, il Sonetto 104 può essere letto come un esercizio di contemplazione dell’impossibile. In questa prospettiva, la musica accoglie gli opposti anziché cercare di conciliarli. Non tenta di rappacificare la ferita: la illumina. Non aspira alla sintesi, bensì alla verità. Il confronto fra Liszt e Petrarca suggerisce una verità che non risiede nella coerenza, ma nella contraddizione; non nell’unità, ma nella tensione; non nella pace, ma nel suo venir meno. La bellezza nasce dalla frattura, non dalla sua guarigione. L’arte nasce dalla ferita, non dalla sua cicatrizzazione. Il genio nasce dall’antinomia, non dalla sua risoluzione.
E allora, allo svanire dell’ultimo accordo nell’aria come un respiro timoroso di farsi silenzio, emerge la consapevolezza del miracolo compiuto: la musica di Liszt non ha semplicemente interpretato Petrarca, ma lo ha ricondotto alla sorgente prima. Lo ha restituito a quell’altrove invisibile da cui provengono tutte le creature del genio. Il compositore ha dato a tale comunanza il nome di «fratellanza segreta»: non una metafora, bensì la geografia stessa dell’assoluto. In questo punto d’incontro, in cui la poesia del Trecento e l’arte del diciannovesimo secolo si riconoscono quali forme speculari di un’unica sostanza, l’antinomia cessa di essere ferita per farsi legge cosmica, vibrazione coesiva degli opposti, tensione salvifica che impedisce all’universo di spegnersi nella quiete.
Petrarca, con il suo «Pace non trovo, e non ho da far guerra», non aveva scritto un lamento, ma l’algoritmo stesso dell’esistenza, la confessione di un’anima che non può essere una, perché ciò che la divide e anche ciò che la sublima. Liszt, con la sua melodia che si innalza e si spezza, si espande e si ritrae, si illumina e si oscura, non ha fatto che riconoscere quella formula e tradurla nel linguaggio più vicino all’eternità: il suono. Nel momento in cui la sezione conclusiva del brano, ritardando la risoluzione sulla dominante, accoglie infine la tonica non come un trionfo, ma come un soffuso svanire, nega ogni pacificazione terrena e rigetta una conclusione che sia definitiva, dischiudendo un’intuizione ulteriore. La musica non narra più di Laura, del poeta o del compositore ungherese: si fa voce dell’essere umano, della sua costitutiva incapacità di coincidere con il proprio desiderio, dello slancio verso l’impossedibile, della nostalgia per ciò che non è mai stato.
Così, sospeso nel firmamento dell’arte, il Sonetto 104 di Liszt smette di essere un semplice brano pianistico, una trascrizione o un omaggio, per rivelarsi come una vera e propria costellazione: una forma geometrica e splendente che attraversa i secoli. Ogni vibrazione di quelle note ricorda agli uomini la natura profonda del loro cammino: l’inquietudine non è un errore, ma il destino; la lacerazione non è debolezza, ma l’unica verità; l’incapacità di trovare pace costituisce la prova più alta di un’innata appartenenza alla bellezza. È questo chiarore a compiere l’intuizione del compositore: le creature del genio non si dicono sorelle per una somiglianza esteriore, bensì per la loro comune derivazione da un’unica origine siderale. Al risuonare di una di esse nel tempo, tutte le altre — invisibili, remote, immortali — rispondono.
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