di Stefano Teani
Sempre lanciato verso nuove iniziative, John Axelrod rappresenta il perfetto esempio di direttore del futuro. Allievo di Bernstein e Ilya Musin, ha completato i suoi studi all’università di Harvard, per poi dedicarsi al settore culinario, nel quale ha ricoperto il ruolo di agente per molti Chef. Ritornato alla musica, ricopre ruoli di primo piano in tutto il mondo.
Direttore Principale e Direttore Artistico della Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (2014-2020), Direttore Principale Ospite dell’Orchestra Sinfonica di Milano “G.Verdi” (2011-2017, Direttore Musicale dell’Orchestre National des Pays de la Loire (2009-2013), Direttore Principale e Musicale della Luzerner Sinfonie Orchester e del Teatro di Lucerna (2004-2009), Direttore Musicale della “Hollywood in Vienna” (2009-2011) con la ORF Radio Orchestra, Direttore Principale della Sinfonietta di Cracovia (2001-2009), Fondatore e Direttore Musicale della OrchestraX di Houston, Texas (1998-2003), John Axelrod è anche osservatore attento del nostro tempo e della musica del presente, dedicandosi con successo ad attività collaterali sempre mirate a promuovere un “rinascimento musicale”. Gestisce ben 3 siti: quello personale (johnaxelrod.com), quello rivolto a valorizzare le capacità imprenditoriali di musicisti e orchestre (The orchestra as Enterprise) e quello che fonde la sua passione per il vino con quella della musica (I am Bacchus).
Fondamentale per la sua formazione è stata l’esperienza in Russia con Ilya Musin, vuole raccontarci qualcosa di quel periodo?
Dopo la caduta del muro erano molto aperti ad accogliere studenti occidentali, quindi ne ho approfittato. La cosa più importante è stata essere esposto alla scuola russa, quella di Mravinskij, Musin, quella da cui proviene lo stesso Gergiev e praticamente tutti gli altri grandi direttori sovietici. Per me è stato un grande sconvolgimento, perché il sistema educativo in Russia è molto diverso rispetto a quello occidentale. Questa è la ragione per cui è un Paese ancora capace di produrre i migliori musicisti al mondo. È una questione di disciplina e di richiesta; questo non significa che la Juilliard o il Curtis non siano esigenti ma sicuramente in Russia le aspettative sono molto più alte, in quanto la musica è considerata parte dell’identità nazionale. Si tratta di qualcosa non solo di tangibile ma anche di intangibile. L’aspetto cruciale è che per quanto l’Italia, gli Stati Uniti, l’Inghilterra o la Germania possano supportare i loro artisti in una forma o nell’altra, la Russia tende a essere più specifica riguardo alla richiesta di eccellenza dei suoi musicisti. Lo stesso vale per la ginnastica, per l’atletica e per l’esercito; si tratta veramente di una questione di orgoglio nazionale. Per esempio, nella direzione d’orchestra, viene richiesto di dirigere sempre tutto a memoria.
Era la sua prima esperienza di direzione fuori dagli Stati Uniti?
No, avevo già seguito delle lezioni di Musin in Repubblica Ceca, Bulgaria e Ucraina. Come ho detto, una volta caduto il muro tutto divenne aperto allo scambio, nacquero occasioni per avere esperienza diretta con le orchestre e non più solo studiare partiture. Questo è molto importante perché noi direttori abbiamo a che fare con le persone e dobbiamo imparare a lavorarci, sono loro il nostro strumento. Loro suonano uno strumento, noi “suoniamo” loro. Per questo è fondamentale lavorare con i musicisti. Prendiamo per esempio l’attacco della quinta sinfonia di Beethoven, è il tipico esempio di come si possa provare tecnicamente anche venti volte davanti allo specchio pensando di far bene per poi trovarsi davanti all’orchestra e scoprire che non funziona e domandarsi il perché. Più si lavora con le persone e più si capiscono i pro e i contro che questo comporta.
Da gennaio di quest’anno è stato nominato Principal Guest Conductor della Kyoto Symphony Orchestra. Qual è il suo rapporto col Giappone e con la cultura giapponese? Sul web ho perfino trovato una sua foto vestito da samurai…
(ride) È vero, ho fatto alcune foto vestito da samurai afferrando la katana, ma si tratta solo di scatti in posa per divertirsi un po’. Mia moglie invece ha imparato perfettamente a vestire e truccarsi nella maniera tradizionale giapponese, (mi mostra una foto della moglie), sembra Cio-cio San!
Per quanto riguarda la cultura giapponese si tratta di un rapporto molto particolare. Sono andato in Giappone per 12 anni, dirigendo la NHK Symphony Orchestra, sono stato Direttore Principale del Pacific Music Festival in Sapporo, ho diretto molte delle orchestre principali e sono fiero di essere stato il Direttore Musicale della NHK Jazz. La cosa di cui sono più felice e orgoglioso è il rapporto con Kyoto, che ritengo la città più affascinante di tutto il Paese, grazie alla sua radicata storia reale. È di una bellezza naturale, coi suoi templi buddisti, i giardini; secondo me la foresta di bambù di Arashihama è uno dei luoghi più belli del mondo, qualcosa di straordinario. Non so, avverto davvero una sorta di regalità e di grande connessione con questa terra, ed è in un certo senso molto strano perché io sono il tipico prodotto del mondo occidentale. Ma nel momento in cui ho messo piede in Giappone ho avuto un forte senso di deja-vu, ho pensato “sono già stato qui”. Chissà, forse in una vita precedente sono stato uno Shōgun o un samurai e la forza del destino mi ha portato a dirigere qui. Sono molto felice di poter lavorare qui ma ancora di più lo sono di viverci, di sentirmi in un certo senso giapponese.
Parliamo del suo rapporto con la musica contemporanea. Ha detto di aver diretto più di 75 prime di opere contemporanee, sostenendo che almeno 60 non saranno più eseguite. Quali sono gli elementi che, nella sua esperienza, rendono una nuova opera capace di resistere nel tempo?
Sicuramente gli aspetti cruciali sono il rapporto che quell’opera riuscirà a instaurare con i musicisti che la eseguono (e che, forse, la rimetteranno in programma in futuro) e con il pubblico. Chiaramente non possiamo sapere cosa accadrà e che cosa verrà giudicato di valore o meno, questo solo il tempo può stabilirlo. Tuttavia possiamo dire quali lavori troveranno il modo di essere eseguiti nuovamente. Questo forse non garantirà loro l’immortalità ma almeno permetterà ai compositori di pagarsi le bollette, che è ciò di cui hanno bisogno in questo momento.
Riferendosi alle nuove partiture che ha studiato, ha detto che alcune erano fantastiche, altre mediocri e spesso appartenevano allo stesso autore in periodi diversi. Più volte ha specificato che il suo apprezzamento non ha niente a che fare con lo stile o il linguaggio utilizzato. In due parole, che cosa rende una partitura interessante ai suoi occhi?
Ne userò una sola. Il principio dominante per un compositore, come per un solista, è l’autenticità. Devo sentire che c’è una voce originale. Certamente si tratta di una sfida per me, prendere un compositore ignoto e portarlo in teatro, presentarlo a una nota etichetta discografica è un rischio. Ma qui sta il punto: siamo venditori o compratori? Entrambi e nessuno dei due? È molto facile essere compratori e dire: “Quello è Wolfgang Rihm, riceve moltissime commissioni, deve essere bravo. Chiediamo a lui di comporre un brano”. È molto più difficile essere un venditore. Mi scuso se utilizzo termini tipicamente americani ma la nostra industria è fatta di questo. Se vogliamo vendere un nuovo brano di un compositore autentico, non importa quanto sia forte e sostenuto, magari politicamente, ha il diritto di essere ascoltato e il pubblico merita di sentire la sua voce.
Per concludere citando Dickens, oggi è il periodo migliore o peggiore per la musica?
Sicuramente il migliore perché abbiamo più compositori di qualsiasi altro periodo storico. Ci sono più canali di distribuzione (basti pensare al web) e stiamo imparando a sviluppare sempre maggiori capacità imprenditoriali, in questo modo un compositore non deve necessariamente dipendere da un direttore artistico o un direttore d’orchestra che gli commissionino nuovi brani. Quindi, da un punto di vista di possibilità, è indubbiamente il periodo migliore. D’altra parte è il peggiore perché ci sono così tanti compositori che la questione diventa: come filtrare e distinguere i grandi dai minori? Oggi non abbiamo una “scuola”, non c’è un manifesto, un leader o un gruppo predominante capace di imporsi. Non intendo dire che stia aspettando un nuovo Schönberg o un nuovo “-ismo”, chiunque può alzarsi una mattina e dire di aver creato una nuova scuola. Vorrei che un gruppo di compositori condividesse la visione di quelle che sono le necessità musicali del nostro tempo per muoversi in quella direzione. Al momento siamo come sospesi, vaghiamo fluttuando nello spazio. Quando riusciremo finalmente ad atterrare per piantare una nuova bandiera?
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