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Il prezioso involucro di Vacchi, Madina e il gesto musicale primordiale

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di Stefano Teani

Fra i compositori più eseguiti al mondo, Fabio Vacchi rappresenta sicuramente un fulgido esempio di operista contemporaneo. Già vincitore del Premio Abbiati per la migliore opera nuova (nel 2003 con Il letto della Storia) e del David di Donatello (nel 2002 per la miglior colonna sonora del film Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi), la sua produzione è tanto ricca quanto variegata, approfondendo ogni tipo di organico e di forma, spesso creandone di nuove. Fra i molti direttori d’orchestra che hanno eseguito la sua musica si annoverano: Riccardo Muti, Claudio Abbado, Zubin Mehta, Roberto Abbado, Donato Renzetti, Paavo Järvi, John Axelrod. Dal primo al 14 ottobre 2021 il suo nuovo lavoro – Madina – va in scena al Teatro alla Scala di Milano con l’étoile Roberto Bolle.

Fabio Vacchi, nato a Bologna, si è diplomato in composizione con Giacomo Manzoni e in direzione di coro con Tito Gotti. Nel 1974 si è trasferito a Venezia, dove Michelangelo Antonioni lo ha presentato a Tonino Guerra – tra i suoi primi librettisti – e a Luigi Nono, suo grande sostenitore così come Hans Werner Henze, conosciuto a Napoli lo stesso anno. Vincitore del Koussevitzky Prize a Tanglewood (USA) nel 1974, nel 1976 ha vinto il premio olandese Gaudeamus con Les soupirs de Geneviève. Sempre nel 1976, ha composto Sinfonia in quattro tempi, diretta da Giuseppe Sinopoli al Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia, Festival che gli ha dedicato due concerti monografici, il primo nel 1979 e il secondo nel 1981. Il trasferimento a Milano, nel 1993, ha segnato una svolta nella sua carriera ormai internazionale. Da quel momento, infatti, comporrà per l’Opéra de Lyon, il Teatro alla Scala, il Festival di Salisburgo, il Festival MiTo e molti altri Festival e teatri di primo livello.

Parliamo della sua nuova opera: Madina. Non si tratta in realtà di un’opera lirica ma… di che cosa esattamente?

Non è un’opera, non è un balletto, non è un melologo, non è un lungo brano sinfonico e non è neanche un pezzo per coro e orchestra… è tutto questo insieme! C’è tutto; io lo chiamo teatro-danza come definizione generica ma si tratta in realtà di qualcosa che abbraccia tutto quanto.

 

E che cosa deve aspettarsi il pubblico?

Si deve aspettare uno stimolo molto diretto, diverso da quello che normalmente è la percezione di un balletto. Qui si tratta di una violenza vera, esecrabile, perpetrata ai danni del corpo della donna (intesa in generale, senza alcun riferimento geografico) e viene rappresentata in maniera tale che la stilizzazione musicale e coreutica fanno da filtro non per smussarla (come accade normalmente) ma al contrario per amplificarla. Chi verrà si dovrà aspettare quindi una sorta di “pugno nello stomaco”.

 

Com’è nata l’idea? O forse, più che l’idea, dovremmo dire la “necessità”.

Esatto, bravo, si tratta soprattutto di una necessità. Intanto la prima idea mi è nata leggendo il romanzo di Emmanuelle de Villepin intitolato La ragazza che non voleva morire, sia per la vicenda in sé che per il taglio narrativo molto teatrale e cinematografico. Poi, parlandone con la librettista è nata l’idea di farne un’opera lirica. Ne ho discusso poi con Pereira, l’allora sovrintendente del Teatro alla Scala, mettendo in relazione questa idea alla mia estetica e alla mia ricerca di una forma di comunicazione che passi per i sensi, la sensualità. Ecco che lui mi ha proposto di coinvolgere il balletto e io subito ho rilanciato suggerendo di creare un progetto con canto, balletto, una massiccia orchestra, un coro e alcune sezioni in cui la parola debba essere così in evidenza da necessitare di un attore ad hoc. Ecco, così è nata l’idea della forma, si è delineata e costruita gradualmente. Ritengo che sia molto originale e ne sono soddisfatto, anche perché riesce a denunciare il tema della violenza sul corpo della donna, rappresentandolo come strumento di vera comunicazione interpersonale, interculturale, profonda e atavica, direi archetipica e antropologica.

 

È evidente che per lei quello della comunicazione è un tema molto importante.

Certamente, molte arti del dopoguerra hanno cancellato o evitato questo aspetto. Io da sempre ho cercato di recuperare questo tipo particolare di comunicazione cui ho fatto cenno. Ovviamente sono partito dalle intuizioni delle avanguardie strutturaliste in genere, tuttavia non ho mai ritenuto soddisfacente fermarsi lì, a costruire forme che facessero riferimento solo a se stesse. Un messaggio, o un contenuto, per passare da una testa a un’altra ha bisogno di essere rivestito da un involucro prezioso che coinvolga l’esperienza affettiva, la sensualità, l’affettività, per diventare poi un materiale elaborato razionalmente. Le dirò di più, questa mia ricerca estetica è suffragata dai più recenti studi delle neuroscienze, che dimostrano che questi sono i veri processi cognitivi, quelli che coinvolgono tutto il corpo per poi arrivare a fissarsi nella mente; in caso contrario si tratta di un processo sostanzialmente nullo.

 

Si tratta anche di un lavoro dal forte impegno sociale e politico.

Vede, l’artista parte sempre da idee che nascono dalle proprie emozioni; queste a volte vengono provocate da stati interiori, altre da stimoli esterni. Capita anche a me, spesso è la realtà che mi scatena emozioni con i propri accadimenti. Certo è che per riportare questi fatti extra-musicali a una condizione musicale c’è una necessità assoluta e imprescindibile: la musica che nasce da questi stimoli esterni deve avere una propria totale e assoluta autonomia, pena la non validità del messaggio stesso. È vero che oggi questo atteggiamento di denuncia è un po’ tramontato, d’altra parte in passato è stato talvolta usato come lasciapassare per contrabbandare una merce artistica scadente, creando alla fine un danno al messaggio stesso.

 

Com’è musicalmente Madina?

Com’è… è la musica “mia”! Io da sempre ho cercato di innervare nella mia scrittura degli elementi di emotività, di contrasti, di narratività ma anche alcuni che hanno origine in contesti extra-europei, in quelle tradizioni cosiddette extra-colte. Si tratta di stimoli che provengono da un po’ tutte le latitudini, dal lontano e vicino oriente, dal nord Africa agli eschimesi e così via. Perché tutto ciò? Perché vado ricercando ciò che accomuna tutti questi linguaggi artistici, qualcosa di molto profondo che va oltre i dati geografici e culturali e ci accomuna come specie: la reazione al segnale acustico e la comunicazione. Dobbiamo ricordare che la comunicazione è un fondamento primario della specie, esattamente come nutrirsi e riprodursi. Ecco che la narratività è il gesto musicale primordiale. Leggevo recentemente che molti animali (fra cui uccelli e mammiferi), emettono dei segnali modulati – dei canti – che si è scoperto essere asemantici. Ciò significa che non significano niente di specifico, se non il possesso di un territorio e la ricerca di un partner sessuale. Ma allora perché li modulano in infinite variazioni per esprimere questi due semplici concetti? Si è dimostrato che queste variazioni corrispondono a una loro condizione estemporanea esistenziale, in parole parole stanno esprimendo un’emozione. Questo ci accomuna a loro, anche la “nostra” musica non esprime una semantica ma muove il nostro essere a livello pre- verbale e pre-conscio, quella profonda verità in noi stessi che è prima di tutte le sovrastrutture intellettuali.

 

Le riporto due bellissime frasi di Jean-Jacques Nattiez a proposito della sua musica, riprese dal breve saggio Al di là del formalismo, espressione e narrazione: «Vacchi rivendica il principio del piacere», «Per Vacchi, anche nelle opere strumentali, la parola chiave è il concetto di narratività musicale […]». Si rispecchia in queste parole?

Direi di sì, d’altra parte bisogna ricordare che il piacere estetico esula dal “buono” e dal “cattivo”, nel Novecento si è parlato molto anche dell’estetica del brutto, per esempio. Qui si tratta del piacere scaturito dal ricevere un forte segnale che incide sulla nostra emotività,

facendoci elaborare dei concetti grazie alle nostre reazioni fisiche. Ecco in che senso rivendico “il principio del piacere”, il principio secondo il quale il primo approccio deve essere sensuale, profondo. Va da sé che dietro tutto questo c’è un lavoro di ricerca estremo, un lavoro da ingegnere o da statistico. Tuttavia più questo impegno è presente e meno si deve sentire. Riconosco che tutto questo l’ho ereditato dalle avanguardie, nelle quali tuttavia questa ingegneria, questa impalcatura elaboratissima era lo stesso contenuto dell’operazione artistica, per me invece sono solo un mezzo per creare compattezza. L’obiettivo è creare un messaggio che sia stratificato, che abbia un primo approccio capace di invogliare a proseguire nell’indagine. Questo è il compito che ritengo debba appartenere alla musica colta contemporanea, restando giustamente se stessa (quindi complessa, raffinata, spesso non facile), ma senza ignorare l’aspetto comunicativo e l’emotività. É molto facile scivolare nel criptico insensato o, d’altra parte, nell’ammiccamento banale ma, a quel punto… il pubblico ricambierà!

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