di Salvatore Sclafani
Profondo conoscitore della prassi esecutiva della musica barocca, oltre che interprete raffinato dei repertori classico e romantico, Ottavio Dantone è solista, camerista e direttore d’orchestra fra i più brillanti del nostro tempo. Diplomato in organo e in clavicembalo, vince il premio di basso continuo al concorso internazionale di Parigi nel 1985 ed è premiato al concorso internazionale di Bruges nel 1986 (primo italiano a ricevere entrambi i riconoscimenti). Dal 1996, è Direttore Musicale dell’Accademia Bizantina, ensemble distintosi da molti anni nel panorama internazionale per la profondità filologica delle interpretazioni di opere dei secoli XVII, XVIII e XIX e la cura delle esecuzioni su strumenti antichi.
Estremamente sensibile alla ricerca nell’ambito della musica antica, Ottavio Dantone si è spesso dedicato alla riscoperta di numerosi titoli poco eseguiti, in particolare della produzione operistica barocca. È richiesto frequentemente sulla scena di teatri e stagioni concertistiche fra cui il Teatro alla Scala di Milano, il Teatro Real di Madrid, l’Opéra royal di Versailles e i BBC Proms, e incide per etichette come Deutsche Grammophon, Decca, Naïve e Harmonia Mundi.
Recentemente invitato con l’Accademia Bizantina all’Oslo International Church Music Festival, la sua direzione dell’oratorio La resurrezione di Händel è accessibile in diretta streaming dal 28 marzo al 26 aprile.
Il tema dell’edizione 2021 dell’Oslo International Church Music Festival è la Pasqua. A tal proposito, La resurrezione di Georg Friedrich Händel vuol essere un riferimento simbolico e un auspicio di rinascita dopo questo periodo difficile?
È curioso, in una recente intervista mi si chiedeva di indicare alcuni titoli di opere barocche che potessero essere evocative del periodo attuale. Tra gli altri, ho pensato a La verità in cimento di Antonio Vivaldi, opera di rara esecuzione, e altri titoli meno frequenti. Ma ho voluto dare anche un titolo di speranza: La resurrezione di Händel. Questa risposta è certamente ispirata anche dal periodo pasquale che fa da sfondo alla diffusione in streaming dell’oratorio per l’Oslo International Church Music Festival e vuole esprimere l’auspicio di una graduale riapertura delle sale da concerto e dei teatri.
Tutti desideriamo un ritorno alla normalità; d’altra parte, abbiamo visto come si sia ricorso a ogni mezzo per ascoltare musica. Le registrazioni, gli streaming, le diffusioni di contenuti su YouTube si sono moltiplicati, cercando di sopperire alla mancanza di musica in presenza; a volte anche con produzioni fatte in casa, con risultati molto commoventi.
Percepisco al contempo una grande forza e una grande voglia di ricominciare. Ciò che manca sia al pubblico che all’artista è il contatto con l’altro, un’interazione determinante per la comunicazione dell’emozione.
Con quali sentimenti ha vissuto la registrazione di questa produzione in streaming? E quali sfide impone, in generale, la diffusione online dei concerti? Cosa si guadagna e cosa si perde?
Abbiamo vissuto con estrema gioia la registrazione de La resurrezione per l’Oslo International Church Music Festival: nonostante il difficile contesto attuale, abbiamo potuto ritrovarci fra colleghi e fare musica insieme. Ed è encomiabile vedere come questo Festival abbia potuto essere organizzato, seppur in versione digitale. Lo streaming permette di raggiungere un pubblico vastissimo malgrado le complessità di questo periodo: ciò è sicuramente un vantaggio. Inoltre, la musica viene eseguita in forma particolarmente intima, in assenza di pubblico, senza una reale pressione: l’esecuzione risulta così più distesa e serena.
Tuttavia, poco prima accennavo all’importanza di comunicare l’emozione: lo streaming, purtroppo, rende questo passaggio più difficile. In ogni caso, ho sempre cercato di trarre dalla congiuntura attuale il maggior numero di aspetti positivi. È inutile lasciarsi andare alla disperazione. Al contrario, situazioni come questa ci rendono più forti e ci preparano a un futuro più consapevole.
Quali influenze della musica barocca italiana è possibile riscontrare ne La resurrezione? Händel si ispira a dei compositori in particolare, nello scrivere e orchestrare l’oratorio?
Sin dall’inizio del suo viaggio in Italia, durato dal 1706 al 1710, Händel incontrò a Roma compositori eminenti dell’epoca, come Arcangelo Corelli, Francesco Gasparini, Benedetto Marcello ed altri. Pur ispirandosi ad essi, riuscì a definire uno stile personale e riconoscibile. In particolare, Händel assorbì profondamente lo stile della cantata italiana. Si tratta di una forma la cui produzione è estremamente vasta e rappresenta uno stilema molto chiaro: una sorta di opera lirica in miniatura, con arie dalla struttura pienamente rispettata nonostante la loro brevità. È possibile considerarla come una sintesi dello stile italiano dell’epoca, vocale e strumentale, molto legato alla cantabilità.
Händel compone La resurrezione nel 1708, poco dopo il suo arrivo in Italia: l’oratorio presenta numerose caratteristiche della musica italiana dell’epoca, condensate tuttavia nella scrittura verticale tipica della formazione tedesca del compositore. Ecco perché La resurrezione si caratterizza non soltanto per la grande capacità comunicativa e l’estrema cantabilità, ma anche per la sua sapienza contrappuntistica.
L’Accademia Bizantina si distingue per l’utilizzo di strumenti originali e per l’approccio filologico alla musica antica. Tuttavia, è legittimo pensare che la sensibilità e il gusto attuali possano comunque apportare elementi nuovi e validi alla prassi esecutiva su strumenti antichi di tale repertorio?
Pur ritenendolo possibile, preferisco ricorrere allo strumento antico, mezzo ideale per conservare intatti determinati gesti musicali, alla base di specifiche sensazioni emotive.
L’esecutore moderno, anche scrupoloso dal punto di vista filologico, linguistico e retorico, è chiaramente influenzato da un pensiero radicato nella sua contemporaneità. Ciò può costituire un elemento interessante, sempre che non sconvolga il significato originario espresso dall’opera, probabilmente il più forte dal punto di vista emozionale: ecco perché sarebbe un peccato stravolgerne il senso. Allo stesso tempo, però, il linguaggio moderno può arricchire ed esagerare i contrasti, infondere ulteriore estrosità; ma sempre nel rispetto dell’emozione originaria che il compositore intendeva esprimere.
Talvolta, io stesso dirigo degli strumenti moderni quando richiesto dalle orchestre: se si riesce a rispettare un determinato codice, una prassi esecutiva specifica, lo strumento non rappresenta una condizione imprescindibile. Anche se esso esercita ovviamente un ruolo rilevante nell’interpretazione, gli elementi davvero prioritari sono i gesti strumentali, i codici e le articolazioni, corrispondenti a un determinato significato musicale; non utilizzarli rischia di confondere o equivocare il senso dell’opera.
Cosa significa essere Direttore Musicale dell’Accademia Bizantina? Oltre a essere un interprete, la sua attività consiste nella vera e propria ricerca sul campo, basata su un profondo studio delle fonti storico-musicali. Si potrebbe definirla quasi una forma di archeologia?
Sicuramente è molto importante conoscere tutti gli aspetti dell’opera, non soltanto dal punto di vista prettamente esecutivo, ma anche scenico. Mi viene in mente Il ritorno d’Ulisse in patria di Claudio Monteverdi, produzione che dirigerò per il Maggio Musicale Fiorentino (28 giugno – 8 luglio 2021) e che avrà una collocazione insolita: il pubblico, infatti, si disporrà intorno alla platea, il cui centro rimarrà vuoto. L’orchestra agirà a sua volta di spalle rispetto al palcoscenico, utilizzato solo in parte e io stesso dovrò dirigere nel senso opposto a quello cui sono abituato. Tale organizzazione dello spazio deriva da alcune mie osservazioni su una particolare disposizione orchestrale del Settecento, che prevedeva il clavicembalo al suo interno: tutti i musicisti guardano dunque dalla stessa parte, avvolti da una compattezza inusuale e interessante, che sono curioso di sperimentare.
Un altro elemento importante nello studio delle fonti riguarda gli organici. A volte abbiamo notizie di orchestre enormi, anche se ciò non implica di ricostituirle pedissequamente, proprio perché all’epoca la presenza degli strumenti era soggetta a una certa libertà. Non tutto era segnato dai compositori: ciò permetteva una grande creatività nelle soluzioni e nelle scelte, spesso dovute a specifiche situazioni contingenti. Di conseguenza, quando dirigo un’orchestra, devo essere anche pronto ad adattarmi al luogo in cui essa va a disporsi. E questo resta un approccio assolutamente filologico. Tuttavia, non bisogna confondere la filologia con l’archeologia: quest’ultima è certamente importante, ma la conoscenza delle fonti serve ad agire con spirito critico e a compiere delle scelte interpretative.
Il repertorio operistico è sicuramente una delle priorità dell’Accademia Bizantina: oltre alle opere maggiormente conosciute, l’Accademia propone titoli meno (o addirittura mai) rappresentati. Quanti tesori della musica antica restano da scoprire? Quanto è possibile ancora sorprendersi?
Si tratta di un repertorio sconfinato. Molto è stato fatto negli ultimi decenni: fino agli anni 80 non si conosceva quasi nulla, a parte i grandi autori. Il caso di Vivaldi è emblematico: pur rappresentando uno dei compositori più interpretati, di lui si esegue generalmente solo una parte delle opere strumentali nonostante esista anche una sua importante produzione operistica. Ancora oggi, di essa si conoscono pochissimi dei suoi circa cinquanta titoli. In questo senso, considero prezioso il recente progetto discografico dell’etichetta Naïve, The Vivaldi Edition, consacrato all’incisione di tutta la musica di Vivaldi conservata alla Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino.
La qualità della musica di Vivaldi così come quella di altri autori meno noti appare sempre molto alta, a condizione che l’interprete moderno sia in grado di darle vita. Trenta o quaranta anni fa, le opere di autori poco conosciuti non suscitavano grande entusiasmo. E forse le ragioni di questo fenomeno risiedono nella maniera in cui si soleva scrivere musica all’epoca. La musica barocca mostra nel testo solo aspetti parziali della sua prassi esecutiva: alcuni elementi possono esservi reperiti se si conoscono i codici della retorica; altri, come le dinamiche e le articolazioni, non sono inseriti dai compositori poiché immediatamente sottintesi e tradotti nell’esecuzione dagli interpreti del tempo. Adesso, invece, il musicista barocco deve essere profondamente preparato per “tradurre” e spiegare a chi ascolta il senso musicale di questi brani.
C’è dunque ancora un universo da scoprire: in numerose biblioteche italiane, diverse opere non sono ancora state catalogate. E ciò rende tale repertorio davvero affascinante: quando lavoro su un partitura mai vista, la sfida è ridurre il più possibile la distanza fra me e il suo significato, grazie alla consapevolezza della teoria degli affetti e della retorica musicale antica.
Il 3 luglio 2020 è uscita la sua ultima incisione con l’Accademia Bizantina: Rinaldo di Händel, opera che presenta un frequente riferimento alla magia. Quanto l’elemento magico può essere suggestivo ancora oggi, in un’epoca in cui quasi tutto può essere quantificato dalla scienza? La facilità con cui nel nostro tempo è possibile accedere all’informazione non ci rende forse più disillusi e meno affascinati dal mistero?
In realtà, continuo a stupirmi di come i racconti fantastici o anche il genere fantasy colpiscano ancora le persone. Nelle trame di grandi successi editoriali e cinematografici degli ultimi anni, la magia ha una rilevanza particolare. Pur nell’attuale società moderna, altamente tecnologica, l’uomo continua ad aver bisogno di sognare. Un brano musicale, un libro o un film hanno la facoltà di sospendere la realtà, dimenticarla e di far immergere nella magia.
Nel Settecento, l’elemento magico possedeva un peso molto forte e le messe in scena prevedevano spesso degli effetti strabilianti. A volte, i teatri andavano addirittura… in fiamme a causa di scenografie particolarmente pirotecniche. E ancora adesso, soprattutto quando dirigo il repertorio operistico, mi rendo conto che la magia è sempre capace di affascinare. L’essere umano non smetterà mai di sorprendersi davanti al magico e al metafisico; la spiritualità è una sfera profonda della psiche umana, a prescindere dai progressi tecnologici di ogni epoca.
Pensa che la musica del passato possa scuotere ancora oggi le coscienze?
Esiste un filo, un legame indissolubile fra il passato e i nostri tempi. Anche di fronte al materialismo del nostro secolo, vi è un legame profondo fra le emozioni e gli stilemi compositivi che utilizzano la retorica come veicolo di comunicazione; sta poi nella capacità dell’interprete contemporaneo riuscire a cogliere i codici emotivi del passato e restituirne intatti gli effetti. La musica mantiene questa sua potenza attraverso i secoli, a prescindere dalla cultura e dalle abitudini delle varie epoche.
Lei vive attualmente in Francia. Come percepisce le politiche culturali francesi, anche rispetto all’Italia? E nel contesto presente della pandemia, ritiene che ci sia stata una mancanza di presa posizione da parte dei governi francese e italiano in tema culturale?
Durante una pandemia come questa, prendere decisioni per la collettività è una responsabilità difficile da gestire. Al contrario, è molto più facile rimanere al proprio posto e criticare chi governa, a prescindere dalle idee politiche. Di fronte alla situazione attuale, sono il primo a pormi delle domande e resto dubbioso.
Tuttavia, prima della pandemia, ho notato in Francia maggiore sensibilità e attenzione anche sotto il profilo economico non soltanto per il musicista, ma per l’artista in senso più ampio. La Francia garantisce un sostegno finanziario agli artisti che lavorano à intermittence; inoltre, ensemble e gruppi barocchi affini all’Accademia Bizantina, sponsorizzata privatamente in Italia, ricevono degli appoggi statali. Devo purtroppo ammettere nel nostro Paese le cose non vanno nello stesso modo in ambito culturale. Non so cosa succederà dopo la pandemia: ci sarà sicuramente un prezzo da pagare, l’economia ha sofferto molto; spero però che la cultura non venga eccessivamente penalizzata. Le risorse saranno più limitate e dovranno essere prioritariamente destinate ai bisogni primari delle persone; ma considero fra questi proprio la cultura, l’arte e la musica, vere medicine per lo spirito e la cura della mente.
Quali sono i prossimi concerti e progetti discografici in programma per lei e l’Accademia Bizantina?
Già durante il mese di aprile dirigerò l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai: i concerti saranno diffusi in streaming dall’Auditorium Rai Arturo Toscanini di Torino. Fra giugno e luglio, Il ritorno d’Ulisse in patria in forma scenica per il Maggio Musicale Fiorentino, concerto cui accennavo poco prima. Un altro progetto importante, legato a un repertorio romantico eseguito su strumenti originali, sarà realizzato a fine maggio: l’incisione con l’Accademia Bizantina della Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore, Op. 97 detta “Renana” di Robert Schumann e della Sinfonia n.4 in La maggiore, Op. 90, conosciuta come “Italiana” di Felix Mendelssohn. Si tratta di opere più spesso proposte attraverso un approccio moderno; i nostri sforzi tenderanno, invece, a ricostituire l’idea e le intenzioni musicali dell’epoca in cui tali sinfonie sono state composte. Questo programma sarà anche eseguito in concerto a giugno, nell’ambito del Ravenna Festival. Sulla carta, i concerti dunque non mancano e altri sono previsti addirittura anche per gli anni a venire. Restiamo quindi fiduciosi e aperti al futuro.
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