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Il richiamo popolare in Bailecito, Gato e Diez Cantilenas Argentinas per pianoforte di Carlos Guastavino: brevi spunti di riflessione sull’interpretazione

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di Salvatore Sclafani

Carlos Guastavino (1912-2000) è considerato fra i più grandi compositori argentini del XX secolo. Nella sua produzione, spesso gli elementi del folklore argentino si inseriscono sapientemente e si integrano nel linguaggio della musica “classica” occidentale. Guastavino è esponente di spicco di un filone, iniziato in Argentina alla fine del XIX secolo con Julián Aguirre (1868-1924) e Alberto Williams (1862-1949, la cui opera El rancho abandonado è stata oggetto di un nostro precedente articolo), fondato sulla rielaborazione di tratti specifici di canzoni e danze popolari, come ritmi, melodie e sequenze armoniche, all’interno di sistemi e stili compositivi appartenenti alla musica “colta” europea. Tale tradizione è spesso definita “nazionalismo musicale argentino” e resta viva nel Paese anche in pieno Novecento, coinvolgendo Guastavino e altri compositori suoi contemporanei, fra cui Alberto Ginastera (1916-1983).

Carlos Guastavino

Lo stile guastaviniano ha tratti particolarmente originali e peculiari ed è caratterizzato da una sensibilità estremamente romantica (o meglio, postromantica), nonostante il compositore sia attivo in piena epoca di avanguardie. In quest’articolo, ci concentreremo brevemente su alcune delle sue opere per pianoforte: Gato (1940), Bailecito (1940) e Diez Cantilenas Argentinas (1953-58). Sin dai loro titoli, queste composizioni esprimono una profonda connotazione culturale. Si tratta di una produzione molto conosciuta in Argentina, probabilmente proprio in virtù del suo contenuto fortemente legato alle musiche di questa terra, ma non molto diffusa ed eseguita in Europa. Sono brani capaci di creare un mondo di allusioni e simboli, che immergono l’ascoltatore in un ambiente sonoro specifico. L’impatto del folklore musicale argentino su una scrittura pianistica classica in composizioni come Gato, Bailecito e Diez Cantilenas Argentinas invita l’interprete a una profonda riflessione sulle radici di questo repertorio, la cui esecuzione sembra esigere una comprensione non circoscritta soltanto all’aspetto eminentemente artistico, ma che tenga conto anche del suo contesto culturale.

Gato e Bailecito evocano due danze folkloriche argentine, il gato e il bailecito per l’appunto, e si fondano sulla stilizzazione dei loro elementi strutturali, armonici e ritmici, che costituiscono il substrato del discorso compositivo e sono rielaborati in maniera nuova e personale. Ad esempio, nella loro forma tradizionale, entrambe le danze presentano una frequente biritmia, tratto che Guastavino mantiene tramite il ricorso costante alla sovrapposizione fra i tempi in 6/8 e in 3/4 all’interno della stessa battuta. Inoltre, il riferimento all’elemento popolare è ulteriormente mostrato dai frequenti contrasti, tipici delle danze, fra momenti lirici e fasi più scandite ritmicamente, o dalle puntuali imitazioni, al pianoforte, delle tecniche d’esecuzione chitarristica d’accompagnamento delle danze tradizionali.

Le Diez Cantilenas Argentinas sono considerate la vetta della produzione pianistica guastaviniana. Esse mostrano la maturità del compositore e la sua profonda dimestichezza con la stilizzazione dell’elemento musicale popolare. Anche in questo caso, le cantilenas sono caratterizzate da un’influenza attribuibile al folklore argentino, apprezzabile per la frequente sovrapposizione, già osservata per Gato e Bailecito, fra le suddivisioni binaria e ternaria all’interno della stessa battuta o per l’interpolazione di intervalli (come la quarta aumentata) derivati dalle scale modali folkloriche.

Tali tratti sono tuttavia sottilmente rielaborati in uno stile postromantico denso di cromatismo e sostenuto da un sapiente contrappunto, al punto da non essere più riconoscibili se non forse per un pubblico avvezzo alla tradizione musicale argentina e pertanto capace di coglierli in questa forma. I dieci brani che compongono il ciclo si distinguono per la loro varietà formale e la ricchezza melodica, ed evocano, sin dal titolo, fatti, luoghi o persone della memoria del compositore (come le cantilenas I e VIII, dedicate alla sua città natale: Santa Fe).

Sotto il profilo dell’interpretazione, l’identità fortemente autoctona di Gato, di Bailecito e delle Diez Cantilenas Argentinas sembra assumere un ruolo rilevante. Il pianista dovrebbe allora essere capace di reperire i tratti e i codici che fanno allusione al folklore e alla cultura argentina perché la realizzazione di tali brani sia pienamente comunicabile? Un approccio veramente efficace sarebbe appannaggio di artisti immersi nella cultura argentina? Oppure il gesto personale del pianista può essere ugualmente valido ai fini di una valida interpretazione soggettiva, indipendentemente dalle frontiere e dalle culture?

Sono, questi, alcuni degli interrogativi potenzialmente fruttuosi per l’interprete (argentino e non) che voglia dedicarsi a questo repertorio. In ogni caso, crediamo che la cifra popolare presente in Bailecito, Gato e Diez Cantilenas Argentinas offra un pretesto importante perché il pianista vi si rivolga non soltanto come interprete, ma anche come esploratore: se la sue competenze esecutive possono permettergli di affrontarla sul piano squisitamente pratico, allo stesso modo uno studio puntuale e approfondito sulle origini e le ragioni culturali di questa musica può aiutare e impreziosire la sua ricerca artistica.

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