Chi ha creato il mostro? Alberich, Tonio e la nascita del cattivo.

di Stefano Teani

Esiste una domanda che oggi va molto di moda nel cinema ma che il melodramma continua a porre da oltre tre secoli e alla quale, forse, nessuno ha ancora saputo rispondere definitivamente. Come nasce un cattivo? La letteratura, il cinema e il teatro sono pieni di personaggi malvagi, ma molto spesso il loro male viene semplicemente dato per acquisito. Sono crudeli perché devono esserlo, così sono nati e tale è la loro funzione esistenziale, devono alimentare il conflitto. L’opera lirica, invece, raramente si accontenta di questa spiegazione. La musica possiede infatti una capacità straordinaria: penetrare nell’interiorità dei personaggi, mettere a nudo la loro psicologia, animare un’intera scena senza parole facendoci vedere esattamente cosa accade dentro di loro. Anche quando essi compiono le azioni più riprovevoli, quindi, l’orchestra continua a raccontarci ciò che provano, ciò che desiderano, ciò che hanno perduto. Per questo motivo, uscendo dal teatro, ci accorgiamo spesso di aver provato compassione proprio per chi, fino a pochi minuti prima, avremmo definito il “cattivo”. È il caso di due figure lontanissime per stile, epoca e linguaggio musicale: Alberich, il nano del Das Rheingold di Richard Wagner, e Tonio, il gobbo di Pagliacci di Ruggero Leoncavallo. Entrambi commettono azioni terribili, ma entrambi – paradossalmente – iniziano la loro storia cercando soltanto di amare.

Il pregiudizio più antico

Molto prima che i personaggi aprano bocca, il teatro ci suggerisce già chi dovremmo temere; sono infatti deformi: uno è un nano, l’altro è un gobbo. È un meccanismo antichissimo, che arriva fino al mondo Disney, dove i cattivi hanno tendenzialmente sembianze riprovevoli, vivono in luoghi squallidi e si nutrono di cibi venefici (che, se ci pensiamo, è l’esatto opposto della realtà. Ricordate dove e come vivono i più pericolosi narcotrafficanti e boss mafiosi? Ville, lusso, vini pregiati…). Si tratta di un pregiudizio che ci portiamo dietro da sempre; già il mondo greco identificava, almeno idealmente, la bellezza fisica con la bontà morale attraverso l’ideale del καλὸς κἀγαθός (kalòs kagathòs), l’unità di bello e buono. Secoli più tardi, Friedrich Nietzsche, nel Crepuscolo degli idoli, avrebbe ricordato ironicamente un antico luogo comune della criminologia ottocentesca: monstrum in fronte, monstrum in animo. Il mostro nel volto sarebbe anche un mostro nell’anima. L’opera lirica eredita questo immaginario; tuttavia, a volte, lo tradisce, perché dietro il volto deforme scopriamo quasi sempre un’umanità inattesa.

Quando incontriamo Alberich sulle rive del Reno, egli non è ancora il tiranno che conosceremo in seguito, è semplicemente un essere disperatamente desideroso di essere ricambiato. Le sinuose Figlie del Reno, però, non si limitano a respingerlo: lo deridono, giocano con i suoi sentimenti, lo illudono per poi insultarlo, trasformano il suo desiderio in uno spettacolo. Musicalmente Wagner costruisce una scena di straordinaria crudeltà: le tre voci femminili danzano leggere sull’acqua, mentre Alberich rimane inchiodato a una scrittura vocale molto più pesante, goffa, quasi incapace di partecipare a quel mondo luminoso che gli viene continuamente mostrato e subito sottratto. Il suo celebre gesto – la rinuncia all’amore per conquistare l’oro – non nasce dal vuoto, nasce da un’umiliazione. Non è il male originario, è una ferita che diventa progetto, la conseguenza di un comportamento immaturo e malevolo da parte delle Figlie del Reno.

Qualcosa di sorprendentemente simile accade in Pagliacci. Anche Tonio entra in scena come il personaggio destinato a incarnare la malvagità. “Tonio lo scemo” lo chiamano, perché gobbo, è l’emarginato della compagnia, quello che tutti prendono in giro. Quando prova a dichiarare il proprio amore a Nedda, non riceve semplicemente un rifiuto, anche lui riceve una pubblica umiliazione. Eppure Leoncavallo compie un piccolo miracolo, perché la musica di Tonio (almeno all’inizio) non è quella di un mostro, è sorprendentemente lirica. Anche il testo, che riporto qui di seguito, non fa pensare a un essere riprovevole:

So ben che difforme, contorto son io;

che desto soltanto lo scherno o l’orror.

Eppure ha ’l pensiero un sogno, un desio,

e un palpito il cor!

Allor che sdegnosa mi passi d’accanto,

non sai tu che pianto

mi spreme il dolor!

Perché, mio malgrado, subìto ho l’incanto,

m’ha vinto l’amor!

Nella sua confessione non troviamo cinismo né violenza, bensì una struggente vulnerabilità. Per qualche minuto dimentichiamo completamente la sua deformità e ci innamoriamo della sua anima, perché come può essere tanto brutta se il suo canto è così celestiale? Ascoltiamo soltanto un uomo che, forse per la prima volta nella vita, osa credere di poter essere amato. Ed è proprio questo a rendere il successivo desiderio di vendetta tanto inquietante, non perché lo giustifichi, ma perché ne comprendiamo l’origine, siamo stati testimoni della sua genesi. Leggiamo, per tutta risposta, la reazione di Nedda alla fine del duetto, dopo che Tonio, respinto e beffato tenta di compiere violenza su di lei:

Aspide! Va’! Ti sei svelato ormai…

Tonio lo scemo! Hai l’animo

siccome il corpo tuo difforme… lurido!…

La musica non è un tribunale

È qui che l’opera lirica compie qualcosa che nessun’altra arte riesce a fare con la stessa forza: ci impedisce di essere giudici. Le azioni di Alberich restano orribili, quelle di Tonio conducono a una tragedia; eppure la musica continua ostinatamente a ricordarci che nessuno nasce mostro. L’orchestra diventa quasi l’avvocato difensore dei personaggi, non li assolve, però impedisce che vengano appiattiti, ridotti alle loro colpe. Ogni frase musicale ci ricorda che, prima dell’odio, è esistito un desiderio; in principio era l’amore, una speranza divenuta ferita, quindi ricerca di vendetta e, solo infine, violenza. Naturalmente sarebbe ingenuo sostenere che ogni criminale sia soltanto una vittima, non è questo che dice l’opera. Alberich e Tonio restano pienamente responsabili delle proprie azioni, perché tra l’umiliazione subita e il male commesso esiste sempre uno spazio di libertà, ed è in quello spazio che si colloca la responsabilità morale. Pensiamo a Falstaff: anche lui subisce un simile trattamento dalle donne, ma la vicenda si chiude in una risata, con la celeberrima “Tutto nel mondo è burla”. Quindi esiste una scelta, che porta la vicenda ad approdi diametralmente opposti. Ma esiste una domanda che il melodramma ci costringe comunque a porci. Che cosa sarebbe accaduto se qualcuno avesse accolto quel loro primo gesto d’amore? Se le Figlie del Reno non avessero trasformato Alberich in un oggetto di scherno? Se Nedda avesse respinto Tonio con fermezza ma senza umiliarlo? Naturalmente non possiamo saperlo, ma proprio questa domanda ci rende spettatori migliori, perché ci costringe a guardare il male non come un’essenza, ma come una possibilità sempre presente nella fragilità umana.

La voce del pregiudizio

Esiste un ultimo dettaglio, meno evidente ma altrettanto significativo. Nella tradizione operistica l’eroe è quasi sempre un tenore, la voce luminosa, capace di slanci, di acuti eroici, di espansione. Al contrario, il baritono e il basso vengono frequentemente associati al padre autoritario, al rivale, al traditore, al cattivo. È una convenzione che il pubblico impara inconsciamente ad assimilare: ancora prima di ascoltare le parole, il timbro della voce orienta il nostro giudizio morale. Non è un caso che tanto Alberich quanto Tonio appartengano proprio a questa famiglia vocale, la loro voce sembra collocarli immediatamente dalla parte “sbagliata” della storia. Eppure Wagner e Leoncavallo compiono un’operazione sorprendente: pur rispettando la convenzione teatrale, la svuotano dall’interno.

Alberich, il basso-baritono destinato a incarnare il male, riceve una delle caratterizzazioni psicologiche più profonde dell’intera Tetralogia. Tonio, il baritono gobbo che il pubblico dovrebbe istintivamente detestare, canta pagine di una tenerezza disarmante. La sua dichiarazione d’amore non è costruita musicalmente come quella di un predatore, ma come quella di un uomo fragile, quasi timido, che per un istante dimentica la propria deformità e spera semplicemente di essere ricambiato. È una scelta di enorme intelligenza teatrale; la musica non contraddice il dramma: lo complica. Laddove il teatro ci suggerisce di individuare un colpevole, l’orchestra ci costringe ad ascoltare un essere umano. Ed è forse proprio questo il potere più grande dell’opera lirica: utilizzare gli stessi codici che alimentano i nostri pregiudizi per smontarli dall’interno. Quando il sipario cala, Alberich resta Alberich e Tonio resta Tonio. Non sono diventati innocenti, ma noi non riusciamo più a considerarli soltanto dei mostri, perché la musica ci ha obbligati a riconoscere, dietro il volto deformato e la voce destinata al “cattivo”, qualcosa che ci riguarda da vicino: il bisogno universale di essere accolti, amati e riconosciuti.

Ecco il vero scopo del melodramma, non intrattenere né dispensare giudizi morali su buoni e cattivi. Al contrario, constringerci ad affrontare verità scomode; al pari dello Yin e Yang, c’è del buono nel male e vice versa. Il dualismo bene-male è quasi sempre troppo semplice, ogni eroe custodisce una zona d’ombra e ogni antagonista conserva il ricordo di una ferita, da cui sprigionano le ragioni del suo macchinare. L’opera non elimina il giudizio morale, lo rende più umano; e quando usciamo dal teatro, dopo aver provato compassione per un nano maledetto o per un gobbo assassino, scopriamo qualcosa di scomodo: che comprendere non significa giustificare ma – forse – diventare un po’ meno rapidi nel dispensare etichette e giudizi.