di Stefano Teani
Il titolo di Così fan tutte induce facilmente in errore. Lo si considera spesso un dramma giocoso sull’infedeltà femminile, un raffinato divertissement settecentesco costruito attorno a travestimenti, equivoci e seduzioni. Eppure, come accade nelle opere più grandi, la leggerezza è spesso il velo dietro cui si nascondono le domande più profonde. Forse il vero tema dell’opera non è la fedeltà, potrebbe forse essere la trasformazione? O, più precisamente, quella particolare forma di trasformazione che ogni esperienza amorosa autentica impone a chi la vive. Amare significa inevitabilmente perdere qualcosa di sé, una parte della propria identità, delle proprie abitudini, delle proprie certezze. Ogni relazione costruisce un “noi” che modifica gli individui che la compongono. È una perdita silenziosa, quasi impercettibile, che accompagna ogni legame profondo: pensiamo banalmente al ragazzo che rinuncia spontaneamente al calcetto del giovedì per una serata con la compagna. Piccole rinunce, certo, ma che testimoniano un principio molto più generale: ogni amore autentico chiede una metamorfosi.
In psicologia, per esempio, Sigmund Freud osserva come ogni investimento affettivo modifichi inevitabilmente l’Io; Carl Gustav Jung descrive il rapporto con l’altro come un continuo processo di ridefinizione dell’identità. Ogni espansione implica anche una rinuncia, ogni nuovo equilibrio comporta la morte del precedente.
La morte dell’ingenuità
Nel Così fan tutte, Ferrando e Guglielmo entrano in scena convinti di possedere una certezza assoluta: l’amore delle rispettive fidanzate. È una convinzione quasi adolescenziale, perché non credono semplicemente di essere amati, ma di essere insostituibili. Sono persuasi di occupare un posto unico e irripetibile nell’universo emotivo delle donne che amano, e su questo si basa l’intera scommessa di Don Alfonso, uomo d’esperienza che parla ex cathedra.
Tradizionalmente il pubblico concentra la propria attenzione sul comportamento di Fiordiligi e Dorabella, interrogandosi sulla loro fedeltà o infedeltà. È una lettura legittima, ma a mio avviso superficiale, perché la vera trasformazione in opera riguarda gli uomini: alla fine dell’opera Ferrando e Guglielmo non sono più gli stessi. Non perché abbiano scoperto una presunta “natura femminile”, come suggerisce ironicamente il titolo dell’opera, ma perché hanno perduto qualcosa di molto più prezioso: l’illusione romantica di essere l’unica possibilità dell’altro. È una perdita dolorosa, una forma di morte che prelude alla nascita di una nuova consapevolezza.
La grandezza di Mozart consiste nel fatto che questa trasformazione non è affidata soltanto al libretto, ma è inscritta nella partitura stessa. Prendiamo Ferrando: la sua prima grande aria, “Un’aura amorosa”, rappresenta uno degli esempi più perfetti dell’equilibrio classico mozartiano. La melodia procede con una naturalezza quasi cristallina, le frasi si sviluppano simmetricamente, la scrittura vocale sembra sospesa in un ideale di serenità e fiducia. Ferrando non sta descrivendo una persona concreta: sta cantando un’idea dell’amore, un sentimento ancora incontaminato dall’esperienza. Poche scene più tardi, dopo il presunto tradimento, arriva “Tradito, schernito”. Qui il linguaggio cambia radicalmente: la linea vocale si fa nervosa, il fraseggio perde la compostezza iniziale, l’armonia diventa più inquieta e imprevedibile. Mozart non modifica soltanto l’umore del personaggio, ne modifica il linguaggio musicale; è come se Ferrando non potesse più cantare nello stesso modo dopo ciò che ha vissuto. Non è più lo stesso uomo a cantare, la distanza fra i due è massima.
Ma è soprattutto nella scrittura d’insieme che Mozart lascia intravedere il significato più profondo dell’opera. Quest’opera, più di altre, è costruita attorno a una quantità straordinaria di duetti, terzetti, quartetti e grandi concertati. Non sorprende affatto, e non credo si tratti meramente di una scelta teatrale. L’ensemble, infatti, è il luogo nel quale l’identità individuale comincia progressivamente a dissolversi; le voci si rincorrono, si imitano, condividono frammenti melodici, si fondono armonicamente pur mantenendo ciascuna il proprio timbro. Ogni personaggio continua a essere riconoscibile, ma non è più completamente autonomo; se l’aria è il luogo dell’Io, l’ensemble è il luogo della relazione con gli altri. Da questo punto di vista, Mozart sembra suggerire che l’amore non sia l’incontro tra due identità perfettamente compiute, bensì un processo nel quale ciascuno rinuncia inevitabilmente a una parte della propria autosufficienza. La coppia quindi non è la semplice somma di due individui, è un organismo nuovo.
“Ma la prova far non vo’”
Uno dei momenti più sorprendenti dell’opera arriva proprio nelle battute finali, quando le due sorelle promettono che nulla di simile accadrà mai più e si dichiarano pronte a dimostrarlo. La risposta di Ferrando e Guglielmo è volutamente ironica ma anche sorprendente: «te lo credo gioia bella ma la prova io far non vo’». È una frase che cambia completamente il senso del finale, perché all’inizio dell’opera avrebbero preteso una dimostrazione assoluta della fedeltà delle loro amate. Alla fine, invece, comprendono che una simile dimostrazione non esiste. Non perché l’amore sia necessariamente destinato al tradimento, ma perché esso vive inevitabilmente nell’incertezza: la fiducia è una scelta che non può pretendere dimostrazioni e implica necessariamente il rischio della perdita.
Si dice spesso che il finale di Così fan tutte ristabilisca l’ordine iniziale. Formalmente è vero: l’opera si chiude, gli equivoci vengono sciolti, la musica ritrova un equilibrio luminoso. Tuttavia, forma teatrale e psicologia non coincidono necessariamente. Mozart ricompone il tessuto armonico senza restituire ai personaggi la loro innocenza; il sestetto conclusivo non cancella il trauma appena vissuto, piuttosto lo assorbe in un nuovo equilibrio, più complesso e più consapevole. L’opera termina, ma i protagonisti devono continuare le loro vite, insieme, alla luce di questa sconvolgente scoperta. Ricordiamoci, infatti, che anche se de facto nulla è avvenuto, teoricamente le loro promesse spose hanno ceduto alle ipotetiche avance di due sconosciuti in meno di ventiquattro ore.
Esiste poi un dettaglio drammaturgico tanto evidente quanto raramente discusso: in Così fan tutte la morte è continuamente evocata. I due ufficiali fingono di partire per una guerra dalla quale potrebbero non fare ritorno, poco dopo simulano un avvelenamento, arriva quindi un improbabile medico che li riporta simbolicamente alla vita; infine, attraverso il travestimento, essi cessano persino di essere sé stessi, assumendo un’identità completamente diversa. L’opera è costellata di morti, eppure nessuno muore davvero. Forse la morte che interessa a Mozart non appartiene al corpo, ma alla coscienza? Forse anche questo è, in qualche misura, una sorta di percorso iniziatico tanto caro al compositore salisburghese? Ogni prova attraversata dai protagonisti assomiglia a quei percorsi interiori nei quali il vecchio sé deve essere abbandonato affinché possa emergere una consapevolezza nuova. Non è una distruzione, ma una trasfigurazione, non una fine, ma un passaggio. Come insegnano gli antichi misteri, la rinascita non è mai possibile senza che qualcosa venga prima lasciato indietro. Alla fine dell’opera Ferrando e Guglielmo non hanno semplicemente recuperato le proprie fidanzate, hanno perso una parte di sé.
Ecco che allora il vero funerale dell’opera, forse, non è quello inscenato nei suoi numerosi artifici teatrali, ma quello che avviene silenziosamente nell’interiorità dei protagonisti. Muore la comoda e rassicurante idea che l’altro possa appartenerci completamente, e al suo posto nasce qualcosa di più scomodo ma infinitamente più maturo: la consapevolezza che amare significa accettare il cambiamento, proprio e altrui, senza pretendere di fermarlo. Qui risiede la sorprendente modernità di Così fan tutte: in un contesto ironico e giocoso ci insegna, silenziosamente, che il contrario dell’amore non è il tradimento ma l’illusione che si possa amare senza esserne trasformati.
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