Turandot, Liù e l’equivoco dell’emancipazione.

di Stefano Teani

Paura e autoreferenzialità

È difficile trovare un’opera che susciti interpretazioni tanto contrastanti quanto Turandot. Rappresentata come l’incarnazione della crudeltà femminile, destinata a essere “addomesticata” dall’amore di Calaf, per alcuni la principessa potrebbe assurgere a figura di donna finalmente emancipata, capace di sottrarsi al dominio maschile. Sebbene si tratti di una favola, bisogna fare attenzione a non semplificare un personaggio molto più complesso. Al tempo stesso, non è una buona idea quella di considerare Turandot come un modello, in positivo o in negativo che sia. Turandot, infatti, non è una risposta, è piuttosto una domanda. E la domanda è sorprendentemente attuale: che cosa significa davvero essere liberi?

La principessa appare, fin dalla sua prima scena, come una donna completamente autosufficiente. Non vuole sposarsi, rifiuta ogni uomo e costruisce attorno a sé un sistema – fatto di prove impossibili – che le permette di mantenere il controllo assoluto sulla propria esistenza. Nessuno può avvicinarsi senza sottostare alle sue regole. A prima vista potrebbe sembrare una figura emancipata, ma l’autonomia e l’autosufficienza non sono la stessa cosa: l’autonomia consiste nel poter scegliere liberamente, l’autosufficienza assoluta, invece, è spesso il tentativo di eliminare ogni possibilità di essere feriti. La stessa Turandot motiva il proprio comportamento evocando la violenza subita dall’antenata Lo-u-Ling, trasformando un trauma ereditato in un principio universale: se un uomo ha potuto distruggere una donna, allora ogni uomo rappresenta una minaccia. La paura diventa ideologia, e l’ideologia rende impossibile l’incontro. Non siamo più davanti a una donna libera, si tratta invece di una donna che ha organizzato il proprio mondo in modo che nessuno possa più raggiungerla.

Ecco che si rischia di confondere emancipazione e autoreferenzialità. L’emancipazione nasce per permettere alle donne di sviluppare pienamente la propria personalità, la propria intelligenza, la propria autonomia economica e morale. L’autoreferenzialità, invece, trasforma la libertà in un principio assoluto, davanti al quale ogni relazione viene percepita come una limitazione. La differenza è sottile ma decisiva e quantomai attuale; una persona veramente libera può scegliere di condividere la propria vita con qualcuno senza sentirsi per questo diminuita. Chi invece identifica la libertà con l’assenza di qualsiasi dipendenza finisce inevitabilmente per vivere ogni legame come una minaccia. Turandot appartiene chiaramente a questa seconda categoria. La sua indipendenza non produce apertura, bensì isolamento.

Che Liù sia la soluzione?

La tentazione, allora, sarebbe quella di contrapporre Turandot a Liù. Potremmo dire che la prima sia la donna “moderna” ed egoista (quella che alcuni oggi definirebbero “nazi-femminista”), la seconda quella più “tradizionale” e generosa. È una contrapposizione che ha accompagnato gran parte della ricezione dell’opera e che continua ancora oggi a esercitare un certo fascino. Anche la critica ha spesso letto Liù come il modello rassicurante contrapposto alla principessa “deviante”, osservando come il finale ricomponga l’ordine attraverso la sottomissione di Turandot al matrimonio. Eppure questa lettura rischia di essere altrettanto riduttiva, perché Liù compie un altro tipo di errore: ama fino ad annullarsi. Il suo sacrificio possiede una grandezza morale indiscutibile, ma pone anche una domanda scomoda. Può esistere un amore autentico quando uno dei due smette completamente di esistere come individuo, in favore dell’altro? Se Turandot rappresenta il rifiuto dell’altro, Liù sembra incarnare il rischio opposto: la cancellazione di sé; in entrambi i casi manca qualcosa: la reciprocità.

Manca – tuttavia -un elemento: non possiamo trasformare Calaf nell’eroe della vicenda, tutt’altro. Come spesso accade in Puccini, la figura maschile (in particolare quella del tenore) non fa proprio una gran bella figura, o comunque non è portatrice di un messaggio edificante. Gran parte della forza moderna di Turandot consiste proprio nel fatto che nessuno dei tre protagonisti rappresenta un equilibrio.

Calaf non si innamora di una persona, si innamora di un’immagine. È affascinato dall’enigma, dall’impossibile, dalla sfida. Persino quando Turandot continua a respingerlo, egli interpreta quel rifiuto come un ostacolo da superare, non come un’espressione della volontà dell’altra persona. Il desiderio rischia così di trasformarsi in conquista che – per definizione – non è mai dialogo.

Trasformazione musicale e morte

Come spesso accade in Puccini, la musica scaturisce dal libretto e va oltre. Turandot è accompagnata da un linguaggio sonoro monumentale, fatto di masse orchestrali imponenti, intervalli taglienti e una scrittura vocale che sembra scolpire la pietra. A tratti di ha la percezione che faccia quasi fatica a cantare in modo lirico, la sua voce deve dominare, non accarezzare. Liù, al contrario, vive in una dimensione musicale opposta: le sue melodie sono continue, morbide, fragili, sostenute da un’orchestrazione trasparente che lascia respirare ogni inflessione della voce. Non è soltanto una differenza stilistica, è la rappresentazione sonora di due modi opposti di abitare il mondo e il rapporto coi sentimenti. Eppure sarebbe troppo semplice identificare uno dei due linguaggi con la verità, perché entrambi sono incompleti. Il primo incapace di abbandonarsi, l’altro incapace di conservarsi, di non appiattirsi in favore dell’uomo di cui ha amato il sorriso.

Ecco che troviamo un elemento che raramente viene letto nella sua profondità simbolica: la morte. Al di là della morte fisica, che percorre l’opera dall’inizio (l’esecuzione del Principe di Persia) alla fine (il suicidio di Liù), essa ha una valore ben più centrale: suggerisce che nessuna autentica trasformazione possa avvenire senza un passaggio interiore, senza l’abbandono di una parte di sé. Ecco perché il sacrificio di Liù non rappresenta soltanto un episodio drammatico ma diventa il momento nel quale tutti i protagonisti vengono posti davanti alla necessità di cambiare. La domanda, però, rimane aperta: Turandot si trasforma davvero oppure si limita ad arrendersi? Puccini non ebbe il tempo di rispondere, o forse è proprio questo il quesito che ha voluto eludere. Non dimentichiamo, infatti, che arrivati al cosiddetto “funerale di Liù” si mise a orchestrare quanto già composto, invece di procedere alla stesura della parte mancante, nonostante sapesse di avere poco tempo…

Se Turandot continua a parlarci così intensamente anche oggi, nel centenario della sua prima esecuzione, è forse perché rifiuta ogni soluzione semplice. Non celebra la donna che domina, né glorifica quella che si sacrifica, né tantomeno assolve l’uomo che pretende di conquistare. Ci mostra invece tre persone incapaci, ciascuna a modo proprio, di vivere una relazione autenticamente reciproca. Tre prospettive psicologiche manchevoli che ciascuno di noi può riconoscere nella propria vita quotidiana. Turandot, con le sue grida esasperate, ci sussurra all’orecchio che la vera emancipazione non consiste nel non aver bisogno dell’altro. Allo stesso modo Liù, la candida “colomba”, ci ammonisce che l’amore sano non consiste nel dissolversi completamente in favore dell’altro. Calaf, infine, mostra la miseria di chi non riesce a vedere nel rapporto amoroso altro che un territorio da conquistare. È una lezione che va ben oltre il melodramma e che fornisce dell’ottimo materiale per alimentare il dibattito contemporaneo circa l’amore, la libertà e la dignità della persona.