Oltre la parola: il Sonetto 47 del Petrarca di Franz Liszt e la metafisica dell’amore.

di Smeralda Nunnari

«La musica, gli stati d’animo, i paesaggi, certi tramonti o certi luoghi cercano di dirci qualcosa, o hanno detto qualcosa che non avremmo dovuto perdere, o stanno per dire qualcosa; questa imminenza di una rivelazione che non si produce è, forse, il fatto estetico.»
(Jorge Luis Borges, Altre inquisizioni, 1952).

Pochi capolavori nella storia della letteratura pianistica riescono a catturare l’istante esatto in cui la parola poetica si spoglia del suo involucro verbale, per trasfigurarsi in puro spirito sonoro con la medesima, avvolgente grazia del Sonetto 47 del Petrarca: Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l’anno di Franz Liszt. Inserito nel secondo volume delle Années de pèlerinage: Deuxième année, Italie (S. 161, n. 4), questo brano non rappresenta una semplice trascrizione illustrativa, né una vaga suggestione romantica, bensì un’autentica anatomia metafisica dell’innamoramento, della memoria e della sospensione del tempo.

L’opera trova la propria radice in un crocevia esistenziale di straordinaria densità biografica. Alla fine degli anni Trenta dell’Ottocento, Liszt è il re incontrastato delle sale da concerto europee, artefice e prigioniero della cosiddetta Lisztomania: un fenomeno di entusiasmo collettivo, in cui il virtuoso ungherese appare come un demone della tastiera, capace persino di spezzare le corde del pianoforte e di dominare le folle con il suo titanismo esecutivo. Eppure, sotto la superficie accecante dell’idolo parigino, brucia l’animo di un intellettuale insofferente, nutrito dalle letture di Byron, Chateaubriand e Lamartine e animato da un’incessante ricerca di trascendenza.

Nel 1835 compie, insieme alla contessa Marie d’Agoult, il gesto che cambierà per sempre la sua parabola artistica: la fuga dalla vita parigina verso la Svizzera, al fianco di una donna d’immensa cultura e sua compagna d’anima. Sarà poi nel 1837 che Franz e Marie intraprenderanno il viaggio in Italia, soggiornandovi fino al 1839. Per Liszt il periodo italiano non costituisce un convenzionale Grand Tour, ma una vera e propria metanoia spirituale: immerso tra le rovine di Roma, i capolavori di Raffaello e Michelangelo e le terzine di Dante e Petrarca, il giovane compositore intuisce progressivamente che la musica deve smettere di stupire l’udito, per iniziare a redimere lo spirito.

La genesi del Sonetto 47 risponde a questo lento processo di distillazione estetica, ma la sua storia compositiva è più articolata di quanto possa apparire a un primo sguardo. I tre Sonetti del Petrarca furono concepiti da Liszt, in una prima redazione, per voce di tenore e pianoforte tra il 1843 e il 1846 (S. 270a), mentre nello stesso arco di tempo egli elaborò, anche, le prime versioni per pianoforte solo, catalogate come S. 158. Entrambe le redazioni appartengono, dunque, sostanzialmente alla medesima fase creativa e furono pubblicate negli stessi anni. Non si tratta, quindi, di una semplice successione, nella quale la versione vocale sarebbe stata composta molti anni prima di quella pianistica: le due scritture rappresentano, piuttosto, due differenti modalità, attraverso le quali Liszt affronta il medesimo nucleo poetico.

È tuttavia la successiva revisione della versione pianistica a condurre il Sonetto 47 verso la forma oggi più celebre. Nel 1846 Liszt revisiona le versioni pianistiche dei tre sonetti e queste nuove redazioni confluiranno negli Années de pèlerinage: Deuxième année, Italie, pubblicati nel 1858, dove il Sonetto 47 occupa il quarto posto, con il numero di catalogo S. 161 n. 4. Esiste, inoltre, un’ulteriore redazione vocale, tarda, catalogata come S. 270b, destinata al registro di baritono, elaborata nel periodo 1864–1882 e pubblicata postuma nel 1883. La storia del brano si snoda, dunque, attraverso diverse metamorfosi, senza che sia possibile ridurla a un semplice percorso lineare dalla voce al pianoforte. La parola di Francesco Petrarca rimane, in ogni caso, il nucleo generatore dell’intera esperienza musicale:

Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l’anno,
E la stagione, e ’l tempo, e l’ora, e ’l punto,
E ’l bel paese, e ’l loco ove fui giunto
Da’ duo begli occhi, che legato m’hanno.

E benedetto il primo dolce affanno,
Ch’i’ ebbi ad esser con Amor congiunto;
E l’arco e le saette ond’i’ fui punto;
E le piaghe che ’nfin al cor mi vanno.

Benedette le voci tante, ch’io,
chiamando il nome di mia Donna ho sparte;
E i sospiri, e le lagrime, e ’l desio:

E benedette sien tutte le carte
Ov’io fama le acquistò; e il pensier mio
Ch’è sol di lei, sì, ch’altra non v’ha parte.

Nella versione vocale, la parola petrarchesca rimane fisicamente presente e la linea melodica conserva un’evidente matrice belcantistica. Nella versione pianistica, invece, la voce scompare, ma non viene cancellato il suo gesto: la melodia conserva l’essenza della respirazione e della sintassi del verso, mentre il pianoforte assume su di sé, tanto la funzione del canto, quanto quella dell’accompagnamento. Le quartine e le terzine della lirica si offrono così come una guida silenziosa all’esecutore, chiamato a farle risuonare nella mente, affinché i martelletti non articolino mere figurazioni meccaniche, ma la sintassi stessa del verso petrarchesco. La parola non viene eliminata: arretra tra le righe del pentagramma, come una presenza invisibile e sacra.

In questa alchimia sotterranea, la partitura cessa di essere un mero esercizio formale per farsi confessione. Liszt vi distilla l’arte del trasformazionalismo tematico: la melodia-guida non si sviluppa secondo le rigide leggi accademiche, ma subisce continua metempsicosi, mutando abito timbrico ed etos emotivo pur rimanendo fedele al proprio centro gravitazionale. È l’amore petrarchesco stesso a prendere forma sonora: un sentimento che cambia luce a ogni respiro, ma non si estingue mai.

L’inganno supremo della composizione risiede nella sua stessa armonia. Sulla carta, il brano dichiara la luminosa solarità di Re♭ maggiore. Ma Liszt, profeta delle inquietudini del Novecento, rifiuta l’approdo immediato e sicuro: fa nascere il brano in una nebulosa sospesa di La maggiore, d’improvviso, a un semitono d’abisso dalla dominante attesa. I legami armonici tradizionali si dissolvono; le modulazioni non avvengono più per rassicuranti accordi perno, bensì attraverso scivolamenti cromatici del basso, quasi a suggerire il barcollare della ragione sotto il colpo del «primo dolce affanno». Il tema vaga così tra tonalità peregrine e lontane: Sol maggiore, Mi maggiore, ricreando l’erranza del poeta smarrito nel ricordo.

La linea del canto, d’altronde, non si distende mai in un’arcata facile o inerte. Essa è spezzata, frenata, quasi sopraffatta dal proprio stesso ardore: sincopi, contrattempi, fermate impreviste e pause improvvise ne squarciano la continuità, riproducendo il respiro mozzo di chi pronuncia un nome amato e tremante. Fino a quando la tensione non precipita nella cadenza centrale (battuta 59), un abisso discendente di accordi diminuiti, dove il cromatismo si fa quasi doloroso, vertigine pura prima di placarsi.

Nella sezione conclusiva, il miracolo pianistico compie il suo ribaltamento più intimo: il canto abbandona la mano destra e scende nelle profondità della mano sinistra. Sopra di esso, la destra tesse una trama d’impalpabili sestine nel registro acuto, una pioggia di luce fioca o d’echi lontani. Qui Liszt sfiora una vera e propria pittura dell’anima: imponendo prescrizioni quasi alchemiche sull’uso del pedale (una corda, tre corde) e indicazioni eteree come vibrato assai e dolce cantando, trasforma la materia meccanica del pianoforte in una cassa di risonanza interiore, un luccichio di ricordi dove il suono sfuma, infine, nell’estasi del silenzio.

È la vittoria della forma che si fa spirito, la dimostrazione che l’esistenza umana, se accolta e sublimata, attraverso l’atto artistico, cessa di rappresentare un enigma irrisolto, per rivelarsi come forma superiore di grazia. L’esperienza italiana non strappa semplicemente Liszt al circo delle vanità parigine: lo conduce verso una concezione dell’arte, nella quale il pianoforte può trasformarsi da strumento di spettacolo in cassa di risonanza dell’interiorità, capace di aprire uno squarcio verso ciò che trascende la parola.

La partitura del Sonetto 47 rende a queste parole di Liszt il loro significato più autentico: «La musica strumentale cesserà di essere una mera combinazione di suoni e diventerà un linguaggio poetico forse più adatto della poesia stessa ad esprimere ciò che dentro le nostre anime trascende l’orizzonte comune, tutto ciò che elude l’analisi, tutto ciò che si muove nelle profondità nascoste del desiderio imperituro e dell’infinita intuizione…». Nel Sonetto 47, la parola petrarchesca non viene dunque semplicemente tradotta in musica: viene interiorizzata, ricordata e infine trasfigurata. Nella versione vocale, essa è ancora pronunciata; nella versione pianistica, diviene memoria. E, proprio nel momento in cui la parola tace, il pianoforte comincia a dirne l’ineffabile.